«مهاجر» در امتداد «دیده بان» است. جمعی‌تر، با تکنیک بهتر و درعین‌حال قصه‌گوتر؛ به همین دلایل با مخاطب عام راحت ارتباط می‌گیرد و حرفش را آسان‌تر می‌زند. در «دیده بان» اگر با یک شخصیت و رشد و تحولش سروکار داشتیم و کنش و واکنش‌های شخصی او؛ در «مهاجر» با چند شخصت سروکار داریم و کنش و واکنش‌های جمعی. ارتباط رزمندگان باهم، با فضا و تجهیزات– اینجا مهاجر- عمیق‌تر می‌شود و تأثیر متقابل آنها بَرهم روایتی جمعی را شکل می‌دهد. در بستر یک «قصه» و مسئله. داستانی که در ظاهر از رفاقت و دوستی صحبت می‌کند و در باطن از«تکلیف گرایی». باطنی که از پَسِ ظاهر فیلم می‌آید و صرفاً یک شعار نیست. «تکلیف گرایی» مسئله شخصی حاتمی کیاست و مهم‌ترین زاویه نگاهش به جبهه و آدم‌های جنگ. مسئله که می‌توان در همه¬ی فیلم‌هایش نشانی از آن را مشاهده کرد.
حاتمی کیا عاشق رزمندگان است و آنها را خوب می‌شناسد و خود را از آنها جدا نمی‌داند. بنابراین رزمندگان از دوربین حاتمی کیا دوست‌داشتنی هستند و باورپذیر. یکی از ویژگی‌های خوب حاتمی کیا در پرداخت شخصیت رزمندگان این نکته است که در عینِ به تصویر کشیدن وجه انسانی و آرمانی رزمندگان و اصالت دادن به آنها، به ضعف‌ها و تردیدهای شخصیت نیز می‌پردازد و به این طریق کاراکتری باورپذیر خلق می‌کند. آدم‌های قصه حاتمی کیا ساده هستند و صمیمی، دنیا و فضای فیلم هم دنیای این آدم‌هاست و همسو باشخصیتشان. پر از سادگی و صمیمیت.
مهاجر قصه اسد و محمود را روایت می‌کند که قرار است با هواپیمای شناسایی کوچکی–به نام مهاجر- هدفی مهم را در دل دشمن نابود کنند، کاری که با استدلال‌های عقلانی غیرممکن است اما دل به انجام آن حکم می‌دهد و آن را شدنی تصویر می‌کند. مهاجر روایت گذر از این نگاه خشک و عقلانی به نگاه روحی و عرفانی است. شروع فیلم از محمود است که از میان نی‌زارها و پُل و آن صدایی که به اسد می‌رسد؛ او در حال نی زدن است و آن دیالوگ معرکه: «بهتر است غصه تکلیف را بخوریم تا غصه تشکیلات را» ، یک «یکی بود و یکی نبود سینمایی» و ورود به نیستان و دنیای عرفانی. همین سکانس قبل از تیتراژ کل قصه فیلم است و تمام حرفش. «غُصه ی تکلیف». و فضای غم‌بار فیلم از همین غُصه می‌آید، اما این غُصه در آخر به ثمر می‌رسد و به امید ختم می‌شود.
ارتباط اسد و محمود در دل قصه شکل می‌گیرد و آرام این دو یکدل می‌شوند و هم مسیر. مهاجر می‌شود پل ارتباطی میان این دو دوست- چون قلب‌هایشان به هم متصل شده است، می‌توانند بر مهاجر مسلط شوند و آن را هدایت کنند. مهاجر پر است از سکانس‌های مهم سینمایی که همه ی حرف‌ها را با تصویر می‌زند و حس و حال خلق می‌کند. شاید اگر صدها کتاب و مقاله در مورد نگاه انسانی ما در موضوع دفاع و جهاد نوشته شود، به آن صحنه امتناع اسد از شلیک به دکل-که هدف اصلی اوست- تا زمان خروج سرباز عراقی از آن را نمی‌توانست انجام دهد و تمام حرف در چند نمای کوتاه زده می‌شود و این یعنی سینما، بدون هیچ دیالوگی!
در لحظه شهادت اسد نمای ذهنی‌اش خیمه‌های در حال سوختن را می‌بیند و صدای پای اسب می‌آید، این نما و صدا وجه معنایی و عاشورایی به شهادت می‌دهد و مظلومیت اسد را می‌رساند. و بعد نمای اوج گرفتن مهاجر در آسمان و آن پلاک‌ها. مهاجر سفیر شهدا شده است، زنده است و در اوج. میزانسن درست حاتمی کیا و تصویر کردن درست لوکیشن های فیلم اولاً جغرافیای درستی در ذهن ما سامان می‌دهد و بعد هرکدام از این لوکیشن ها خود در خدمت تکمیل پازل روایت فیلم درمی‌آیند.
عرفان فردی "دیده بان" اینجا تبدیل به یک عرفان جمعی می‌شود و رشد آن نه بر شخصیت‌ها که بر مهاجر نیز تأثیر گذاشته و آن را تبدیل به عنصری واسط می‌کند. عرفان در مهاجر قلابی نیست، بلکه با یک عرفان انقلابی سروکار داریم که در جمع شکل می‌گیرد و ثمره عمل به تکلیف است. «دیده بان» و «مهاجر» فیلم ساده و صمیمی هستند و انسانی. انسان می‌سازند و فضا. آن‌هم به زبان سینما. و ما با آنها جبهه و آدم‌هایش را تجربه می‌کنیم. تجربه‌ای حسی و ماندگار. و این برای این دو فیلم چیز کوچکی نیست.
